Caesar bez Caesara

Strašnickému divadlu a v něm působícímu sdružení Company.cz bych udělil, když už na ně pro nechuť devadesáti procent kritiků vyrazit do Strašnic nezbyla žádná z cen Radoka ani Thálie, alespoň zlatého bobříka odvahy. Odvahy dramaturgické i inscenační. Které jiné nezavedené divadlo mimo městské centrum – mimochodem magistrátem harpagonsky dotované – úspěšně naplňuje tak náročný a nepodbízivý inscenační program? Ve Strašnicích si dovolí vedle českých či světových premiér nevyzkoušených titulů, jako Meyerinkův Golem, Kebab Gianiny Carbunariuové nebo originální adaptace Körnerovy prózy Údolí včel, zdolávat ty nejstrmější vrcholy světové dramatiky, od Goethova Fausta přes Sofoklova Oidipa, Molièrovu Školu pro ženy až nejnověji po Shakespearova Julia Caesara, přelidněné drama v posledním půlstoletí u nás tak málokdy hrané, že se zdá být až nehratelné. Jistě, ledacos by se dalo radikální inscenační úpravě režisérky a principálky Evy Bergerové vytknout: nevyčítal bych jí to, že z pětatřiceti Shakespearových postav zbyla sotva sedmina a že silně osekala i text, který už při pouhém čtení působí ve druhé polovině trochu zdlouhavě a očekávatelně, neboť vrchol hry, Caesarovo zabití a dvě diametrálně odlišné pohřební řeči, Brutova a Antoniova, které fatálně rozhodnou o dalším osudu povstalců, je umístěn zhruba v polovině, a vše další je tak trochu nastavovaná kaše, byť vyšperkovaná mistrovskými dialogy. Dokonce bych i v dané komorní koncepci ještě více krátil, protože po přestávce působí některé retardující scény (jako Brutovo usínání) v takto osekané, drsně strohé verzi zbytečně zdlouhavě. Nápad úplně škrtnout titulního hrdinu, tedy hrát Caesara bez Caesara (je přítomen pouze na zvukovém pásu těsně před vraždou) je sice odvážný a nepostrádá jistou logiku – vždyť básník jej vybavil oproti jiným postavám překvapivým minimem textu, ačkoli Caesar zůstává i po smrti v příběhu přítomný jako obsedantně se vracející leitmotiv – jenže vzhledem k ústřednímu tématu inscenace, jímž je spor o smysl problematického činu, je jeho fyzická nepřítomnost nakonec ochuzením. Nevíme- li, kdo byl Caesar, nevíme ani, koho a proč vlastně v Caesarovi spiklenci zabíjí. Váhavce? Oportunistu? Unaveného pragmatika? Pověrčivého vladaře? Podpantoflistu? Nebo naopak uzurpátora, už už sahajícího po absolutní královské moci? Shakespeare byl totiž i v miniatuře mistr: všechny tyto vlastnosti jsou v těch několika situacích a replikách, jimiž rozporuplného Julia Caesara obdařil, v geniální zkratce obsaženy. Další oprávněnou výhradou může být i to, že ve dvou zmíněných klíčových proslovech nad Caesarovou mrtvolou, v nichž už Jindřich Vodák kdysi spatřoval dramatický vrchol díla, schází to vůbec nejdůležitější: jejich omračující následek na chování vrtkavého davu a tedy i na rozpoutání dalších událostí. Nejprve je dav dojat s Brutem, který „miloval Caesara“, ale „ještě více miloval Řím“, rozuměj občanskou svobodu; vzápětí však tentýž dav podlehne emotivní demagogii Marka Antonia, který navenek zachovává loajalitu k Brutovi, ve skutečnosti však několika lacinými mediálními triky poštve Řím proti spiklencům. Řeč Brutova (Jan Novotný) i řeč Marka Antonia (Vojta Štěpánek) s velkým emotivním účinem v inscenaci zazní, oba herci, z nichž k významu replik vždy soustředěný Novotný je ústředním hereckým svorníkem inscenace, ji pronášejí sugestivně, adresně čelem k nám (neboť my jsme ten vrtkavý dav, který co chvíli skáče někomu na mediální špek), divadelně předvedený účinek obou řečí však bohužel zmizel, nahrazen pouze nejasnými hudebně-zvukovými symboly. Vzhledem k tomu, že i Caesar byl přítomný pouze zvukově, nebyl by určitě problém tento klíčový moment dějového zvratu, jemuž Shakespeare věnuje více než šedesát (!) replik na deseti (!) stranách, ve zkratce nahrát na zvukový pás. Ale i při všech těchto výhradách se inscenaci podařil malý zázrak: z mnohovýznamového textu nakonec vyloupnout ústřední téma politických zvratů, jež přinášejí v důsledku pravý opak zamýšleného, kdy s pomocí mediálního kýče vítězí promyšlený pragmatismus a idealista, který „vraždil pro Řím“ a který je navíc až do svého konce macbethovsky pronásledovaný vlastním svědomím, nakonec hyne pod soukolím, jež sám uvedl do pohybu.